среда, 24 декабря 2014 г.

В. Краус Нигилизм и идеалы. С 222-231 (распознанный текст)

здесь и теперь и можем произвести то или иное улучшение, не более того. Там наверху, на стене, мы видим новый Иерусалим, идеальный город, идеальный ланд­шафт, идеальное существование. На земле мы не дос­тигнем этого никогда.

Чтобы построить некую топографию идеалов, одной из важнейших предпосылок является обзор проблема­тики идеала в искусстве.

   Итак, поначалу искусство было идеализирующим возвышением над действительностью, однако в качестве религиозной реальности, достижимой только в потусто­роннем мире или во сне. Ужасное заблуждение началось тогда, когда человек в своей самонадеянной дерзости и самозабвенном упоении стал искать идеальный ланд­шафт на земле, стал основывать город своих снов, во­зомнил, что может осуществить грезу.

   Уже в древнем эпосе о Гильгамеше, возникшем в XII веке до Рождества Христова, можно прочесть предосте­режение, столь актуальное для нашего времени: «Гильгамеш, куда бежишь ты?/ Жизнь, которую ты ищешь, ты ее не найдешь!» И Гильгамеш отвечает: «Мои глаза хотят увидеть солнце, я хочу насытиться светом! Если тьма удалится, сколько будет сияния!» И снова доносится до него предостережение: «Гильгамеш, куда бежишь ты?/ Жизнь, которую ты ищешь, ты ее не найдешь!» И дальше: «Никогда не было, Гильгамеш, здесь ни моста, ни брода./ И никто из приходивших сюда с начала вре­мен не перешел через это море.../ Здесь лежат воды смерти, и доступа к ним нет!» То же предостережение оставили нам многие произведения, к какой бы сфере мы их ни причисляли — к религиозной, мифической или эс­тетической, не в последнюю очередь «Фауст» Гёте.

    В египетской Фиваиде монахи путем аскетического умерщвления чувств и одиночества пытались достичь рая уже на земле. Пока они оставались отшельниками, они не представляли опасности для остальных, хотя эти остальные и лишались их как помощников, членов семей и общин. Но когда целые группы монахов-аскетов стали нападать на деревни и города, чтобы разрушить «дьявольскую» совместную жизнь ремесленников, купцов и чиновников, когда они начали штурмовать монастыри и церкви, чтобы уничтожить картины, статуи и священные символы - а такое не раз случалось в царстве визан-
- 222 -

тийских императоров,— когда они попытались силой на­вязать другим всеобщую аскезу, тогда стало ясно, к чему приводит стремление к идеалу, помноженное на бесчело­вечный фанатизм.

   Когда идеальные представления были выхвачены из книг и картин и восприняты не как символы и знаки, но ложно поняты как реальная возможность, не только лю­ди, но и книги, и картины, и монастыри, в которых про­возглашались эти идеалы с пониманием их ирреаль­ности, оказались в опасности. Анархизм, человеконена­вистничество, фанатизм, разрушение произведений ис­кусства экстатическими монахами — вот какими ока­зались последствия этого рывка к идеалам.

   Метафорически можно было бы сказать и так: искус­ство было страной обитания Единорога, идеального зверя несравненной прелести и красоты, которого изобрели художники и которого они, как ткачи, годами труда вол­шебно запечатлели на своих холстах и гобеленах. Едино­рог жил в райских кущах на стенах замков и дворцов, но он жил только там. И все-таки снова и снова находились люди, которые приносили длинные куски слоновой кости и уверяли, что это рог реально существующего Единорога. Долгое время многие полагали, что Единоро­га и вправду можно встретить, что это редкое животное, действительно обитающее на земле, где-то в далеких странах. Но тот, кто отправлялся на охоту за Единорогом, гонялся за призраком: он либо пускался в бессмыслен­ные авантюры, либо становился обманщиком.

   То, что мы сегодня называем искусством, и в те вре­мена не ограничивалось сферой чистой мысли, но пред­ставляло идеал в доступной чувству форме. Соборы, ста­туи, витражи, картины, гобелены с изображениями Еди­норога, дворцы являли собой формы, краски, фигуры, сцены, призванные делать наглядными умозрительно построенные идеалы, как на примерах, приближенных к реальности, так и с помощью символов — всё искусство средневековья состоит из символов. Некоторые люди теряли при этом из виду будничную реальность, и теряли её как раз те, кто вёл замкнутую жизнь в монастырях, церквах и замках. Им грозила опасность в один прекрасный день поддатся 6езумному желанию превратить волшебный мир картин в конкретную действительность.

   История раннего христианства и средневековья изобилует такими попытками. Гностики и манихеи, напри-
- 223 -

мер, проповедовали идею о том, что рай на земле может быть устроен только путем устранения будничной обывательской жизни, отмеченной печатью первородного гре­ха: никакого государственного порядка, никакой семьи никакой собственности, никакого труда более не нуж­но - если добиться этого и если вера достаточно тверда, то и произойдет этот иррациональный скачок, и царство Божие осуществится на земле. Храмы, наполненные изо­бражениями Христа, ангелов, потустороннего мира, рая, благодаря трагическому недоразумению поддерживали и питали в необразованных массах эмоциональную взвин­ченность и готовность к этому скачку: только бы доста­точно страстно уверовать и устранить помеху повседнев­ности, и лично, персонально, конкретно тебе откроется рай на земле.

Официальная церковь в своем противодействии фа­натичным монахам и еретическим движениям, возглав­ленным иллюзионерами-абсолютистам и, проявила себя как учреждение,  руководствующееся практическим и скептическим реализмом. Она сделала все возможное,
чтобы либо задержать и удержать, либо умерить, либо интегрировать революционеров, рвущихся на штурм аб­солютных идей. Да, дело доходило до казней и сжигания еретиков на кострах, но в то же время был основан орден францисканцев и другие ордена. Как указывает Элиас Канетти в своей книге «Масса и власть», церковь прояв­ляла исключительную осторожность в отношении всего, «что напоминало массу». Как бы парадоксально ни зву­чало в наши дни подобное утверждение, церковь была индивидуалистической организацией. Самые тяжелые проблемы возникали у нее с фанатиками монахами и иррационально возбужденными массами населения - не считая властолюбия отдельных иерархов, которые всему на свете предпочитали занятия политикой. 

    То, что мы сегодня называем искусством, первоначально было идеализированным, недействительным пре-одолением реального. Оно рисовало идеалы в виде фигур, сцен, символов, наглядно показывало их народу, создавало воображаемое звездное небо для духовной ориентации. С другой стороны, оно способствовало бегству от реальности. И разве не была важным шагом на пути познания предпринятая в эпоху Просвещения, в ХVIII веке, попытка провести четкую границу между реальностью и искусством, эстетикой и этикой? И разве
- 224 -



это не было хорошей предпосылкой, чтобы защитить искусство от ужасного недоразумения, от призыва к бег­ству от реальности, к вражде с действительностью? А между тем развитие приняло новый оборот. Теперь уже не искусство, а наука, и прежде всего естественные на­уки, стала самой важной сферой идеалов. Уже Галилей и Ньютон возбудили дерзкую надежду на то, что, так же как были открыты в астрономии пути планет и звезд, так будут очень скоро открыты мировые законы, лежащие в основе земных явлений и человеческих поступков. Даже в теологическом аспекте изумления и восторга перед мудростью Божьей и миропорядком от науки задолго до Гегеля и Маркса ожидали, что она сможет понять законы Мира. Даже если восхищение искусством сохранялось, то все же наука, утверждавшая, что занимается природой человека и мира, открывала новые, необозримо широкие горизонты, которые имели дело не с искусством, а — как думали тогда — с самой действительностью.


Когда сегодня читаешь то, что начиная с кануна Французской революции и еще много времени спустя после Маркса называлось наукой, претендовавшей на аб­солютную правильность и тем самым оказавшей огром­ное влияние иа интеллектуалов и одновременно на мас­сы, не устаешь удивляться. Если искусство сознательно эмансипировалось, то многие так называемые науки, на­против, приобрели непосредственное действенное влияние на реальность, которое по сей день определяет развитие истории.

Влияние естественных наук в общем-то объяснимо: они имеют дело с реальностью, и это видно невооружен­ным глазом. Телефон работает, машина едет, самолет летит. Но сегодня кажется почти невероятным, что ещё недавно очевидные доктрины политического мессианст-ва могли считаться наукой. Сен-Симон, Фурье, Консидеран, Бабёф, а вскоре затем Карл Маркс выступили с пре­тензией на научность, и влияние, которое они оказали не в последнюю очередь благодаря своей мнимой научной компетенции, еще и поныне сказывается на важных тенденциях духовного и политического мирового исторического процесса.

В сочинениях Карла Маркса мы обнаруживаем плоды воображения , которые  —  в отличие от произведений искусства — вовсе не являются доступными чувствам
- 225 -

изображениями идей, они не являются даже изложением или высказыванием этих идей, но претендуют на то чтобы  служить констатациями действительного  поло­жения вещей. «Диалектический материализм» — это не метафора, это решительное заявление: таков мир, так развивается история, и так она будет развиваться в бу­дущем. Читателю или слушателю остается только сог­ласиться с этой якобы совершенно предопределенной движущейся по якобы известному пути историей. Даже среди  фанатичных монахов средневековья лишь не­многие претендовали на подобную, чуть ли не божест­венную уверенность.

Хотя начиная с ХVIII века наблюдается грандиозное развитие, искусство, кажется, было отодвинуто на второстепенные роли. Об истории искусства были написа­ны с тех пор целые тома, произведения искусства были объявлены крупнейшими достижениями нашей культу­ры. И все-таки: в наши дни искусство имеет свою соб­ственную сферу, а именно область эстетики, которая хотя и тесно связана с жизнью, но все же принципиаль­но отлична от нее. Некоторые художники пытаются сопротивляться такой ситуации, и эпоха романтизма чем-то похожа на фронтальную атаку искусства на ут­раченную для него действительность. Лорд Байрон, Виктор Гюго, Бальзак, Э. А. По, Бодлер, Верлен, Рембо, Лотреамон, Новалис, Эйхендорф, Рихард Вагнер попытались спроектировать образцы для конкретной реальности. Искусство должно было, по их мысли, стать жиз­ненной моделью, этика должна была быть эстетизирована. Биографии многих поэтов, художников, композито­ров — например, лорда Байрона, Бодлера, Рихарда Ваг­нера, а позднее Оскара Уайльда и многих других - суть

описания экспериментов по перемещению художественного пространства в жизнь.






Если прежде искусство  было идеальным  расширением жизни, то теперь жизнь должна была стать если не идеальным, то все-таки привлекательным и драматическим продолжением искусства. Разумеется, тогда же творили и реалисты, и представители натурализма, вроде Эмиля Золя или Ибсена, вторые делали всё, чтобы их искусство способствовало улучшению реальных жизненных условий путем психологического их осознания. Но романтизм и модерн становились всё более искусными и искусственными, потому что образ жизни, в котором
- 226 -

искусство существовало, не поддавался тотальному улучшению - разве что в каких-то частностях. И оно отда­лилось от «скучной», бесцветной, нормальной  реаль­ности, а поскольку эта реальность не была готова сле­довать за прихотливыми мечтаниями художников  оно вскоре обратилось против этой реальности. И Бодлер и Рембо, и импрессионисты, и «назареяне», и прерафа­элиты стремились превзойти действительность своей эс­тетикой, эмансипироваться от презренной реальности. Их путь лежит к абстрактному искусству, хотя по их произведениям этого так сразу не скажешь. И вот, в отры­ве от реальности, от образа человека и вне всякой связи с жизнью развилось новое искусство линий и красок. Начиная от Малевича и Кандинского, через Пикассо, Клее, Миро и вплоть до современности оно достигало высоких вершин. Казалось, искусство совершенно отвер­нулось от будничной человеческой действительности, как вдруг в нем стали заметны совсем другие сигналы. Уже в сюрреализме обнаружились социальные и политические устремления, как бы находившиеся в противоречии с аб­страктным языком форм этого искусства. Абстракцию следовало применять как анархический инструмент. Фу­туризм, Пролеткульт, а позже хепенинг, выдвигавший чуть ли не культовые претензии, сохраняли это противо­речие.

После того как искусства не только эмансипи­ровались, но и получили собственные храмы, а именно музеи, вдруг прозвучал призыв: сожжем музеи, мы, ху­дожники, должны идти в реальную жизнь. Искусство должно мобилизовать массы, как это было в СССР, или создавать новые мифы, которые бы непосредственно преобразовывали человеческую жизнь.

Многие художники не могли примириться с тем, что они не жрецы, не учителя, не вожди, не пророки, а ху­дожники. Дистанция между искусствами и науками ста­новилась все более явной: физики, химики, биологи ста­ли полубогами эпохи.

С 20-х годов XX века искусство находится в некой плюралистической фазе: все мыслимые позиции и исто­рические аспекты выступают одновременно. Правда, угол освещения различен — искусство как государственное средство репрезентации играет на демократическом Западе малозаметную роль, но на коммунистическом Востоке — чрезвычайно большую.
227 -

Важность этой роли меняется и географически, и во времени, порой в сезонном ритме, иногда еще бы­стрее. Тем более необходимо рассматривать искусство таким, каким его сделало общее развитие культуры а именно в его растущей самостоятельности, его далеко за­шедшей — по сравнению с прошлыми эпохами — эман­сипации от обязательств, препон, принуждений, зависимо­стей от власть имущих и спонсоров, в его значительной автономии. Но по мере осознания искусством себя как искусства оно перестало осознавать себя частью дейст­вительности.

    Процесс осознания искусством себя как искусства нельзя повернуть вспять. Какие бы усилия ни прикладывались в этом направлении, теперь этот процесс суве­ренизации необратим. Ясное понимание этого обстоя­тельства позволило бы нам уже в зародыше распознавать некоторые эксперименты современного искусства (ка­кими бы страстными они ни были, как безнадежно уста­ревшие), хотя именно они часто характеризуются как су­пермодерн и суперавангард.

   Соперничество между искусствами и науками обост­ряется. Уже в 1959 году об этом писал Ч. П. Сноу в зна­менитом эссе «О двух культурах». Успехи естественных наук с их технической цивилизацией, полетами на Луну и атомной энергией — это факты, очевидное значение которых не может оспаривать никто. Самые сильные импульсы к преображению человека, среды его обитания и его возможностей исходят от естественных и общест­венных наук. Однако для этой расширяющейся области еще не найдена «эстетика», так как в данном случае речь идет о сфере идеалов, мечтаний, картинах нашего мира, каким он прежде подсознательно, а ныне сознательно представал и предстает искусствам. Правда, научная идеализация выступает не в виде адресованного чувству изображения, но как прямое высказывание. Но приблизились ли мы тем самым к сути философии, психологии, социологии, политологии, истории? Они часто остаются визионерскими представлениями, но далеко не всегда трактуются как таковые.

   Ограничение искусств отделенной от действительности областью эстетики не означает, что искусство, как бы ни стремились к этому некоторые художники, смогло полностью отрешиться от реальности и её этических
- 228 -

структур. Художник-творец является человеком, он живёт в обществе и во всём, что делает, в том числе и в ирреальной сфере искусства, принимает решения. А это означает принятие им конкретной человеческой пози ции. Поскольку произведения искусства создаются людьми, не существует никакой бесформенной, подве­шенной в воздухе эстетики. Даже самый возвышенный эстетизм, самое удаленное от низменных человеческих проблем искусство ради искусства, даже самая абстракт­ная абстракция так или иначе связаны с этическими цен­ностями. Даже самое презрительное отрицание этой связи в некоторых произведениях искусства есть не что иное, как реакция на эти ценности. Повторим еще раз: без соотнесения с ценностями невозможна никакая эс­тетика. Эстетика искусства, хочет того художник или не хочет, играет не только красками, формами и оттенками, она одновременно играет на некоем инструменте, имею­щем клавиатуру ценностей, и эти ценности в соответст­вующем порядке вносятся в произведения. Какой бы эмансипированной ни была дефиниция эстетики, искус­ство останется в сфере реальности и тем самым сохранит привязку к этике. Точка зрения, согласно которой произве­дения искусства суть лишь изящное изображение на экране локатора разного рода течений, сил, настроений нашего времени, не может исключить ценностной ориентации того человека, который создает эти произведения. Разумеется, художник — высокочувствительный сенсор, но все же не электронный радар. Он не может не подчеркивать, не выбирать, не освещать, и в этом, хочет он того или нет, обнаруживается его ценностная ориентация.

Изучение искусства и его истории может обострить нашу проницательность в других сферах, где возникают и развиваются идеалы. В течение многих тысячелетий люди не осознавали, что все вылепленные, нарисованные вырезанные из различных материалов, сочиненные на различных музыкальных инструментах идеалы суть искусство, которое подчиняется законам эстетики. И хотя нам это известно уже довольно давно, идеалы в художественном оформлении не потеряли своей духовной силы. Но в наши дни очевидна и опасность, возникающая тогда, когда мы хотим приблизиться к таким идеалам, но и начинаем верить, что их можно конкретно претворить в действительность.  Тот, кто поддастся
- 229 -

соблазну и перепугает искусство и действительность, как это произошло с романтиками или экспрессио­нистами, понесет неотвратимое наказание: его ждет кру­шение, трагедия, катастрофа. Но мы еще далеко не осоз­нали, что в области естественных и прочих наук нас под­стерегает еще большая опасность перепутать идеальные представления и действительность.

В аналитических изысканиях, в позитивистских ис­следованиях, в самых строгих и выдающих себя за точные науках коренится глубоко биологическая, витальная пот­ребность человека в идеале. Естественные науки и тех­ника представляют самую большую опасность, так как в наши дни там успешнее всего за реальными достиже­ниями скрывается формирование идеалов.

В эпоху средневековья смешение идеальных пред­ставлений с действительностью приводило к восстаниям, революциям, актам насилия и массовым убийствам ло­кального масштаба. В наше время такое смешение может привести к уничтожению жизни на Земле или к отрав­лению континентов. Как тогда, так и ныне нас пригла­шают ступить на подобный путь, ссылаясь на высочай­шие идеалы — такие, как счастье народов, освобож­дение мира от бедности и эксплуатации, мир во всем мире, в общем, будущий рай. Мои соображения на­правлены отнюдь не против идеалов, но к тому, чтобы оградить эти идеалы от злоупотребления и разруше­ния.

Память о трагедиях, происходящих из-за смешения искусства и действительности, а также науки и дости­жимой действительности, должна способствовать яснос­ти реалистического познания. Попытка осуществить иде­алы во всем их совершенстве в нашем земном бытии с неизбежностью приводит к крушению этой попытки результате к потере всякой веры в идеалы.

Однако без идеалов недостижимо и то, чего фактически можно достичь путем несовершенного приближения к идеалам. Звёзды позволяют ориентироваться во время ночного путешествия. Но никто не станет и пытаться схватить их рукой.

Разве что безумец, на которого мы, увы, слишком часто бываем похожи в нашем цивилизованном мире грёз.
- 230 -

Идеал искусства


Когда в 1967 году в Чехословакии произошла либе­рализация режима, когда люди начали ездить за границу, прилавки заполнились товарами и интеллигенция вос­торженно приветствовала новую эпоху, как-то осталась незамеченной информация, о которой говорилось сму­щенно и неохотно: театры опустели, в книжных ма­газинах упал спрос на книги, на интересную, прежде за­прещенную литературу. Люди жадно раскупали ширпот­реб и предпочитали ездить за только что открытую границу - хотя бы на пару дней. Только катастрофа 21 августа 1968 года — введение войск Варшавского Дого­вора — восстановила авторитарное государство и однов­ременно прежнюю, привычную ситуацию в области куль­туры: театральные билеты снова стали раскупаться, спрос на книги возрос, хотя цензура снова изъяла из обращения недавно изданные книги.

В «третьем рейхе» Гитлера тоже можно было наблю­дать усиление потребности в искусстве. Хотя запреты сузили репертуарные планы и издательские программы, хотя для книг оставалось все меньше бумаги и воздушные налеты прерывали спектакли, хотя ежедневно приходили страшные вести о гибели родных и друзей и никто не был уверен в завтрашнем дне — в театрах были аншлаги, а не­многие хорошие книги в момент расхватывались из-под прилавка. Вряд ли когда-нибудь еще с таким упованием и самоотдачей люди читали стихи, романы, философские сочинения.

Если сравнить, где произведения искусства и фило­софской мысли воспринимались в наше время с боль­шим интересом — в западных демократиях или коммунистических странах, то, что ни говори, ответ будет однозначным: в коммунистических государствах. Там, где царят скудость потребления,   ограничения  передвижений, полицейский произвол, правовой беспредел, где действительность сужает возможности самореализации, где человек  постоянно ощущает угрозу своему скромному благополучию, там искусство приобретает такое значение, о котором не имеют и представления в странах демократических свобод и экономического преуспеяния.

    Только ли наши дни сложилась такая закономер-
- 231 -

================
стр 115-125; стр 126-136; стр 137-143; стр 146-153; стр 154-161; стр 198-201; стр 210-221; стр 222-231; стр 248-249; стр 252-254.