В египетской Фиваиде монахи путем аскетического умерщвления чувств и одиночества пытались достичь рая уже на земле. Пока они оставались отшельниками, они не представляли опасности для остальных, хотя эти остальные и лишались их как помощников, членов семей и общин. Но когда целые группы монахов-аскетов стали нападать на деревни и города, чтобы разрушить «дьявольскую» совместную жизнь ремесленников, купцов и чиновников, когда они начали штурмовать монастыри и церкви, чтобы уничтожить картины, статуи и священные символы - а такое не раз случалось в царстве визан-
тийских императоров,— когда они попытались силой навязать другим всеобщую аскезу, тогда стало ясно, к чему приводит стремление к идеалу, помноженное на бесчеловечный фанатизм.
Когда идеальные представления были выхвачены из книг и картин и восприняты не как символы и знаки, но ложно поняты как реальная возможность, не только люди, но и книги, и картины, и монастыри, в которых провозглашались эти идеалы с пониманием их ирреальности, оказались в опасности. Анархизм, человеконенавистничество, фанатизм, разрушение произведений искусства экстатическими монахами — вот какими оказались последствия этого рывка к идеалам.
Метафорически можно было бы сказать и так: искусство было страной обитания Единорога, идеального зверя несравненной прелести и красоты, которого изобрели художники и которого они, как ткачи, годами труда волшебно запечатлели на своих холстах и гобеленах. Единорог жил в райских кущах на стенах замков и дворцов, но он жил только там. И все-таки снова и снова находились люди, которые приносили длинные куски слоновой кости и уверяли, что это рог реально существующего Единорога. Долгое время многие полагали, что Единорога и вправду можно встретить, что это редкое животное, действительно обитающее на земле, где-то в далеких странах. Но тот, кто отправлялся на охоту за Единорогом, гонялся за призраком: он либо пускался в бессмысленные авантюры, либо становился обманщиком.
То, что мы сегодня называем искусством, и в те времена не ограничивалось сферой чистой мысли, но представляло идеал в доступной чувству форме. Соборы, статуи, витражи, картины, гобелены с изображениями Единорога, дворцы являли собой формы, краски, фигуры, сцены, призванные делать наглядными умозрительно построенные идеалы, как на примерах, приближенных к реальности, так и с помощью символов — всё искусство средневековья состоит из символов. Некоторые люди теряли при этом из виду будничную реальность, и теряли её как раз те, кто вёл замкнутую жизнь в монастырях, церквах и замках. Им грозила опасность в один прекрасный день поддатся 6езумному желанию превратить волшебный мир картин в конкретную действительность.
История раннего христианства и средневековья изобилует такими попытками. Гностики и манихеи, напри-
- 223 -
мер, проповедовали идею о том, что рай на земле может быть устроен только путем устранения будничной обывательской жизни, отмеченной печатью первородного греха: никакого государственного порядка, никакой семьи никакой собственности, никакого труда более не нужно - если добиться этого и если вера достаточно тверда, то и произойдет этот иррациональный скачок, и царство Божие осуществится на земле. Храмы, наполненные изображениями Христа, ангелов, потустороннего мира, рая, благодаря трагическому недоразумению поддерживали и питали в необразованных массах эмоциональную взвинченность и готовность к этому скачку: только бы достаточно страстно уверовать и устранить помеху повседневности, и лично, персонально, конкретно тебе откроется рай на земле.
Официальная
церковь в своем противодействии фанатичным монахам и еретическим движениям, возглавленным иллюзионерами-абсолютистам и, проявила себя как учреждение, руководствующееся
практическим и скептическим реализмом. Она сделала все возможное,
чтобы либо задержать и удержать, либо умерить, либо интегрировать революционеров, рвущихся на штурм абсолютных идей. Да, дело
доходило до казней и сжигания еретиков на кострах, но в то же время был основан орден францисканцев и другие ордена. Как указывает Элиас Канетти в своей книге «Масса и власть», церковь проявляла исключительную осторожность в отношении всего, «что напоминало массу». Как бы парадоксально ни звучало в наши дни подобное
утверждение, церковь была индивидуалистической организацией. Самые тяжелые проблемы возникали у нее с фанатиками монахами и иррационально возбужденными массами населения - не считая властолюбия отдельных иерархов, которые всему на свете предпочитали занятия политикой.
То, что мы сегодня называем искусством, первоначально было идеализированным, недействительным пре-одолением реального. Оно рисовало идеалы в виде фигур, сцен, символов, наглядно показывало их народу, создавало воображаемое звездное небо для духовной ориентации. С другой стороны, оно способствовало бегству от реальности. И разве не была важным шагом на пути познания предпринятая в эпоху Просвещения, в ХVIII веке, попытка провести четкую границу между реальностью и искусством, эстетикой и этикой? И разве
- 224 -
это не было хорошей предпосылкой, чтобы защитить искусство от ужасного недоразумения, от призыва к бегству от реальности, к вражде с действительностью? А между тем развитие приняло новый оборот. Теперь уже не искусство, а наука, и прежде всего естественные науки, стала самой важной сферой идеалов. Уже Галилей и Ньютон возбудили дерзкую надежду на то, что, так же как были открыты в астрономии пути планет и звезд, так будут очень скоро открыты мировые законы, лежащие в основе земных явлений и человеческих поступков. Даже в теологическом аспекте изумления и восторга перед мудростью Божьей и миропорядком от науки задолго до Гегеля и Маркса ожидали, что она сможет понять законы Мира. Даже если восхищение искусством сохранялось, то все же наука, утверждавшая, что занимается природой человека и мира, открывала новые, необозримо широкие горизонты, которые имели дело не с искусством, а — как думали тогда — с самой действительностью.
Когда сегодня читаешь то, что начиная с кануна Французской революции и еще много времени спустя после Маркса называлось наукой, претендовавшей на абсолютную правильность и тем самым оказавшей огромное влияние иа интеллектуалов и одновременно на массы, не устаешь удивляться. Если искусство сознательно эмансипировалось, то многие так называемые науки, напротив, приобрели непосредственное действенное влияние на реальность, которое по сей день определяет развитие истории.
Влияние естественных наук в общем-то объяснимо: они имеют дело с реальностью, и это видно невооруженным глазом. Телефон работает, машина едет, самолет летит. Но сегодня кажется почти невероятным, что ещё недавно очевидные доктрины политического мессианст-ва могли считаться наукой. Сен-Симон, Фурье, Консидеран, Бабёф, а вскоре затем Карл Маркс выступили с претензией на научность, и влияние, которое они оказали не в последнюю очередь благодаря своей мнимой научной компетенции, еще и поныне сказывается на важных тенденциях духовного и политического мирового исторического процесса.
В сочинениях Карла Маркса мы обнаруживаем плоды воо
бражения , которые — в
отличие от произведений искусства —
вовсе не являются доступными чувствам
- 225 -
изображениями идей, они не являются даже изложением или
высказыванием этих идей, но претендуют на то чтобы служить констатациями действительного положения вещей. «Диалектический материализм» — это не метафора,
это решительное заявление: таков мир, так развивается история, и так она будет
развиваться в будущем. Читателю или слушателю остается только согласиться с
этой якобы совершенно предопределенной движущейся по якобы известному пути
историей. Даже среди фанатичных монахов
средневековья лишь немногие претендовали на подобную, чуть ли не божественную
уверенность.
Хотя начиная с ХVIII века наблюдается грандиозное развитие, искусство, кажется, было отодвинуто на второстепенные роли. Об истории искусства были написаны с тех пор целые тома, произведения искусства были объявлены крупнейшими достижениями нашей культуры. И все-таки: в наши дни искусство имеет свою собственную сферу, а именно область эстетики, которая хотя и тесно связана с жизнью, но все же принципиально отлична от нее. Некоторые художники пытаются сопротивляться такой ситуации, и эпоха романтизма чем-то похожа на фронтальную атаку искусства на утраченную для него действительность. Лорд Байрон, Виктор Гюго, Бальзак, Э. А. По, Бодлер, Верлен, Рембо, Лотреамон, Новалис, Эйхендорф, Рихард Вагнер попытались спроектировать образцы для конкретной реальности. Искусство должно было, по их мысли, стать жизненной моделью, этика должна была быть эстетизирована. Биографии многих поэтов, художников, композиторов — например, лорда Байрона, Бодлера, Рихарда Вагнера, а позднее Оскара Уайльда и многих других - суть
описания экспериментов по перемещению художественного пространства в жизнь.
Если прежде искусство было идеальным расширением жизни, то теперь жизнь должна была стать если не
идеальным, то все-таки привлекательным и драматическим продолжением искусства.
Разумеется, тогда же творили и реалисты, и представители натурализма, вроде Эмиля
Золя или Ибсена, вторые делали всё, чтобы их искусство способствовало улучшению
реальных жизненных условий путем психологического их осознания. Но романтизм и
модерн становились всё более искусными и искусственными, потому что образ
жизни, в котором
- 226 -
искусство
существовало, не поддавался тотальному улучшению - разве что в каких-то
частностях. И оно отдалилось от «скучной», бесцветной, нормальной реальности, а поскольку эта реальность не
была готова следовать за прихотливыми мечтаниями художников оно вскоре обратилось против этой
реальности. И Бодлер и Рембо, и импрессионисты, и «назареяне», и прерафаэлиты стремились превзойти действительность своей
эстетикой, эмансипироваться от презренной реальности. Их путь лежит к
абстрактному искусству, хотя по их произведениям
этого так сразу не скажешь. И вот, в отрыве от реальности, от образа
человека и вне всякой связи с жизнью развилось новое искусство линий и красок.
Начиная от Малевича и Кандинского, через Пикассо, Клее, Миро и вплоть до
современности оно достигало высоких вершин.
Казалось, искусство совершенно отвернулось
от будничной человеческой действительности, как вдруг в нем стали
заметны совсем другие сигналы. Уже в
сюрреализме обнаружились социальные и политические устремления, как бы находившиеся в противоречии с
абстрактным языком форм этого искусства. Абстракцию следовало применять как анархический инструмент.
Футуризм, Пролеткульт, а позже хепенинг, выдвигавший чуть ли не культовые претензии, сохраняли это
противоречие.
После
того как искусства не только эмансипировались,
но и получили собственные храмы, а именно музеи, вдруг прозвучал призыв: сожжем музеи, мы, художники,
должны идти в реальную жизнь. Искусство должно мобилизовать массы, как это было
в СССР, или создавать новые мифы, которые
бы непосредственно преобразовывали человеческую жизнь.
Многие художники не могли примириться с тем, что они
не жрецы, не учителя, не вожди, не пророки, а художники. Дистанция между искусствами и науками становилась все
более явной: физики, химики, биологи стали полубогами эпохи.
С 20-х годов XX века
искусство находится в некой плюралистической
фазе: все мыслимые позиции и исторические аспекты выступают
одновременно. Правда, угол
освещения различен — искусство как
государственное средство
репрезентации играет на демократическом Западе малозаметную роль, но на коммунистическом Востоке —
чрезвычайно большую.
- 227 -
Важность этой роли меняется и географически, и во времени, порой в сезонном ритме, иногда еще быстрее. Тем более необходимо рассматривать искусство таким, каким его сделало общее развитие культуры а именно в его растущей самостоятельности, его далеко зашедшей — по сравнению с прошлыми эпохами — эмансипации от обязательств, препон, принуждений, зависимостей от власть имущих и спонсоров, в его значительной автономии. Но по мере осознания искусством себя как искусства оно перестало осознавать себя частью действительности.
Процесс осознания искусством себя как искусства нельзя повернуть вспять. Какие бы усилия ни прикладывались в этом направлении, теперь этот процесс суверенизации необратим. Ясное понимание этого обстоятельства позволило бы нам уже в зародыше распознавать некоторые эксперименты современного искусства (какими бы страстными они ни были, как безнадежно устаревшие), хотя именно они часто характеризуются как супермодерн и суперавангард.
Соперничество между искусствами и науками обостряется. Уже в 1959 году об этом писал Ч. П. Сноу в знаменитом эссе «О двух культурах». Успехи естественных наук с их технической цивилизацией, полетами на Луну и атомной энергией — это факты, очевидное значение которых не может оспаривать никто. Самые сильные импульсы к преображению человека, среды его обитания и его возможностей исходят от естественных и общественных наук. Однако для этой расширяющейся области еще не найдена «эстетика», так как в данном случае речь идет о сфере идеалов, мечтаний, картинах нашего мира, каким он прежде подсознательно, а ныне сознательно представал и предстает искусствам. Правда, научная идеализация выступает не в виде адресованного чувству изображения, но как прямое высказывание. Но приблизились ли мы тем самым к сути философии, психологии, социологии, политологии, истории? Они часто остаются визионерскими представлениями, но далеко не всегда трактуются как таковые.
Ограничение искусств отделенной от действительности областью эстетики не означает, что искусство, как бы ни стремились к этому некоторые художники, смогло полностью отрешиться от реальности и её этических
- 228 -
структур. Художник-творец является человеком, он живёт в обществе и во всём, что делает, в том числе и в ирреальной сфере искусства, принимает решения. А это означает принятие им конкретной человеческой пози ции. Поскольку произведения искусства создаются людьми, не существует никакой бесформенной, подвешенной
в воздухе эстетики. Даже самый возвышенный эстетизм, самое удаленное от
низменных человеческих проблем искусство ради
искусства, даже самая абстрактная
абстракция так или иначе связаны с этическими ценностями. Даже самое презрительное отрицание этой связи в некоторых произведениях искусства есть не
что иное, как реакция на эти
ценности. Повторим еще раз: без соотнесения с ценностями невозможна никакая эстетика. Эстетика искусства, хочет того художник или
не хочет, играет не только красками, формами и оттенками, она одновременно
играет на некоем инструменте, имеющем клавиатуру ценностей, и эти ценности в
соответствующем порядке вносятся в
произведения. Какой бы эмансипированной ни была
дефиниция эстетики, искусство останется в сфере реальности и тем самым сохранит
привязку к этике. Точка зрения, согласно которой
произведения искусства суть лишь
изящное изображение на экране локатора
разного рода течений, сил, настроений нашего времени, не может исключить ценностной ориентации того человека, который создает эти произведения.
Разумеется, художник —
высокочувствительный сенсор, но все же не электронный
радар. Он не может не подчеркивать, не выбирать,
не освещать, и в этом, хочет он того или нет, обнаруживается его ценностная ориентация.
Изучение искусства и его истории может
обострить нашу проницательность в других сферах, где возникают и
развиваются идеалы. В
течение многих тысячелетий люди не осознавали, что все вылепленные, нарисованные вырезанные из различных материалов, сочиненные на различных музыкальных инструментах
идеалы суть искусство, которое подчиняется законам эстетики. И хотя нам это
известно уже довольно давно, идеалы в художественном
оформлении не потеряли своей
духовной силы. Но в наши дни очевидна и опасность, возникающая тогда, когда мы хотим приблизиться к таким идеалам, но и начинаем верить, что
их можно конкретно претворить в действительность. Тот, кто
поддастся
- 229 -
соблазну и перепугает искусство и
действительность, как
это произошло с романтиками или экспрессионистами, понесет неотвратимое
наказание: его ждет крушение, трагедия, катастрофа. Но мы еще далеко не осознали,
что в области естественных и прочих наук нас подстерегает еще большая
опасность перепутать идеальные представления и действительность.
В аналитических изысканиях, в
позитивистских исследованиях, в самых
строгих и выдающих себя за точные науках коренится глубоко
биологическая, витальная потребность человека в идеале. Естественные науки и
техника представляют самую большую опасность, так как в наши дни там успешнее
всего за реальными достижениями скрывается формирование идеалов.
В эпоху средневековья смешение идеальных представлений с
действительностью приводило к восстаниям, революциям, актам насилия и массовым
убийствам локального масштаба. В наше время такое смешение может привести к
уничтожению жизни на Земле или к отравлению континентов. Как тогда, так и ныне
нас приглашают ступить на подобный путь, ссылаясь на высочайшие идеалы —
такие, как счастье народов, освобождение мира от бедности и эксплуатации, мир
во всем мире, в общем, будущий рай. Мои соображения направлены отнюдь не
против идеалов, но к тому, чтобы оградить эти идеалы от злоупотребления и
разрушения.
Память о трагедиях,
происходящих из-за смешения искусства и действительности, а также науки и достижимой
действительности, должна способствовать ясности реалистического познания.
Попытка осуществить идеалы во всем их совершенстве в нашем земном бытии с
неизбежностью приводит к крушению этой попытки результате к потере всякой веры
в идеалы.
Однако без идеалов
недостижимо и то, чего фактически можно достичь путем несовершенного приближения
к идеалам. Звёзды позволяют ориентироваться во время ночного путешествия. Но
никто не станет и пытаться схватить их рукой.
Разве что безумец, на
которого мы, увы, слишком часто бываем похожи в нашем цивилизованном мире грёз.
- 230 -
Идеал
искусства
Когда в 1967 году в Чехословакии
произошла либерализация режима, когда люди
начали ездить за границу, прилавки заполнились товарами и интеллигенция
восторженно приветствовала новую эпоху, как-то осталась незамеченной
информация, о которой говорилось смущенно и неохотно: театры опустели, в
книжных магазинах упал спрос на книги, на интересную, прежде запрещенную
литературу. Люди жадно раскупали ширпотреб и предпочитали ездить за только что
открытую границу - хотя бы на пару дней. Только катастрофа 21 августа 1968 года
— введение войск Варшавского Договора — восстановила авторитарное государство
и одновременно прежнюю, привычную ситуацию
в области культуры: театральные билеты снова стали раскупаться, спрос на
книги возрос, хотя цензура снова изъяла из обращения недавно изданные книги.
В «третьем рейхе» Гитлера тоже
можно было наблюдать усиление потребности в искусстве. Хотя запреты сузили
репертуарные планы и издательские программы, хотя
для книг оставалось все меньше бумаги и воздушные налеты прерывали спектакли,
хотя ежедневно приходили страшные вести о гибели родных и друзей и никто не был
уверен в завтрашнем дне — в театрах были
аншлаги, а немногие хорошие книги в момент расхватывались из-под
прилавка. Вряд ли когда-нибудь еще с таким упованием и самоотдачей люди читали
стихи, романы, философские сочинения.
Если сравнить, где произведения
искусства и философской мысли воспринимались в наше время с большим интересом
— в западных демократиях или коммунистических странах, то, что ни говори, ответ
будет однозначным: в коммунистических государствах. Там, где царят скудость
потребления, ограничения передвижений, полицейский произвол, правовой
беспредел, где действительность сужает возможности самореализации, где человек постоянно
ощущает угрозу своему скромному благополучию, там искусство приобретает такое значение, о котором не
имеют и представления в странах демократических свобод и экономического преуспеяния.
Только ли наши дни сложилась такая закономер-
- 231 -
================
стр 115-125; стр 126-136; стр 137-143; стр 146-153; стр 154-161; стр 198-201; стр 210-221; стр 222-231; стр 248-249; стр 252-254.